Puesta en Escena


La partitura escénica de Territorio Ausente se compone de los siguientes cuadros:


 0.0      La Identidad De Los Indiscernibles    (Instalación)
 0.1      La Identidad Está En El Lenguaje      (Pre-Set)
  1. País Que Duele
  2. Territorio Ausente
  3. La Imposibilidad Del Límite
  4. Salto Hacia El Otro
  5. Tensando Y Alargando Los Nervios
  6. No Hay Territorio Donde Pueda Fijarme A Mi Mismo
  7. Paisaje
  8. Compendio De Apariencias
  9. Falsedad Del Sufrimiento
  10. Final

En su aspecto general, la composición de la partitura escénica ha consistido en crear una narrativa visual capaz de sostenerse por sí misma, que dé cuenta de aspectos referidos al tema de la identidad y la extranjería no abordadas puntualmente por el texto escrito. En el centro de esta inquietud se encuentra el deseo de devolverle a la palabra su credibilidad suprimiendo su rol jerarquizador, es decir, liberándola de la responsabilidad de hacer legible la obra, al tiempo que esa responsabilidad recae en las relaciones que se establezcan entre los planos materiales propiamente escénicos, incluyendo al texto en equivalencia de peso. No es una obra convencional, al contrario, es una investigación en torno a otras posibilidades escénicas más próximas a la estética preformativa y a la renuncia de la tradicional espectacularidad por una poética sencilla.   

Cada cuadro está concebido como un paisaje del cual se puede extraer un sentido independiente así como de conjunto. Le hemos llamado paisajes, siguiendo a Hans Thies Lemann, que en Le théátre postdramatique (2000) explica el concepto de landscape play ideado por la poetiza norteamericana Gertud Stein. Lemann refiere a un orden escénico de simultaneidades y ausencia de jerarquías que permiten construir el sentido de la pieza a través de sorpresivas conexiones entre los materiales expuestos. Igualmente, este procedimiento no necesita sincronizar el tiempo ficcional de la obra con el del espectador, porque el tiempo es suspendido como si se tratara de un cuado pictórico. Los paisajes y la supresión del tiempo ficcional, relacionados entre sí, forman capas y planos de sentido abiertos a diversas interpretaciones, pues se ha buscado de forma intencional no guiar la interpretación del espectador de manera lineal y narrativa. Se espera que los grados de desconexión que la obra presenta estimulen la imaginación del público, así como su capacidad de construirla a partir de su propia mirada.

La visualidad propuesta se compone principalmente de acciones entendidas como momentos cerrados o abiertos, ejecutados por cuerpos u otras materialidades de la escena, que comienzan y terminan frente al espectador y suceden en tiempo real. Las acciones y las imágenes corren en paralelo al texto escrito, no lo ilustran y no compiten por una centralidad, más bien negocian sus presencias de manera equilibrada. A modo de observación crítica, es probable que ese equilibrio pueda resultar intencionado y calculado privando al conjunto de organicidad. Por ello es relevante dejar un margen de flexibilidad en la concatenación de los cuadros y así resolver, entre otras cosas, ese aspecto.

En la partitura cada cuadro lleva un número y un título que hace mención a una materia específica resultado de la investigación que se resume en el marco teórico que se adjunta. Esta materia se presenta primero en forma de citas y a continuación como reflexiones e interpretaciones que traducen conceptos teóricos a principios útiles para la escena. Se agrega una descripción general de la escena, sus elementos y movimientos. Posteriormente los textos que intervienen así como referencias visuales que sirven para respaldar las imágenes propuestas estimulando una visualización por parte de los intérpretes, colaboradores o lectores del proyecto. La información del cuadro se completa con bocetos esquemáticos en planta que muestran la localización de los elementos.

Las estrategias utilizadas para relacionar los materiales en cada cuadro no son ilustrativas, no están jerarquizadas unas a otras, sino que son independientes de manera que cada una de ellas, ya sea palabra, cuerpo o imagen, mantengan su propio peso escénico. Al superponerse unas con otras se obtienen distintos resultados dependiendo desde dónde el espectador realice la lectura de la escena. En general, en cada cuadro se ha buscado poca densidad de materiales para suscitar atmósferas poéticas y tranquilas, que no supongan por parte del público un desbordamiento de sus capacidades perceptivas. Los grados de autonomía que cada cuadro posee permiten realizar encadenamientos libres con el objetivo de afinar ritmo e intensión. Estos apuntan a una escena reflexiva, en la cual, la modulación emotiva lineal no prima y tampoco la sucesión de acciones, sino más bien un estado de contemplación donde parece que no sucede nada. No obstante, ese espacio teatral -en apariencia inmóvil- se puebla de pequeños gestos escénicos que invitan a utilizar la percepción de manera ampliada. Con ello se espera contrastar la aparente rentabilidad de la realidad saturada de información, con un espacio dilatado y calmo que facilite la apreciación de lo insignificante.

La actuación en esta obra no se entiende como la interpretación de un papel, sino como una manera de estar en escena de forma directa, próxima a la naturaleza del actor. No hay personajes, hay personas y para ello se renuncia a toda espectacularidad y virtuosismo técnico. Voces reales en cuerpos reales. Se intenta suprimir toda intención emotiva y teatral en la enunciación del texto con el objetivo de dar credibilidad a las palabras e ideas que se expresen. El trabajo del actor es de cara al público, despojado y frágil. No contamos con la cuarta pared que establece la ficción escénica de una narración diegética. La mirada del actor y la direccionalidad de sus gestos y acciones evidenciarán la suspensión de la distancia entre obra, realidad escénica. Y espectador. Aunque es imposible eliminar todo artificio escénico, hemos querido no forzar los materiales dándoles tiempo de exposición y dejando que hablen su propio lenguaje. Todo ello como una forma de presentarse, dirigirse y ampliar la comunicación con el otro.

Escenográficamente, la propuesta se construye a partir de los requerimientos de cada acción. No ha sido diseñada como un dispositivo paralelo, ha surgido desde la organicidad de cada cuadro. En su conjunto arroja una estética como la estructura de la obra: fragmentada y sencilla, aparentemente poco interesante, pero coherente con el deseo de no rentabilizar. Sobre todo carente de elementos que puedan producir efectos artificiales que oculten la realidad material de la escena. Todo quedará a la vista, nada será maquillado, ni se buscará un resultado ficcional.  También los cambios y movimientos de los elementos serán realizados a la vista del espectador durante las mismas escenas. Sin llegar al caos, nos proponemos que el paso desde un cuadro a otro resulte en entropía natural sin ocultar acontecimientos e incidentes.

Cada materialidad, ya sea palabra, cuerpo, objeto, sonido o imagen, de forma independiente o relacionadas unas con otras, remiten a lo pensado y sentido en relación a la construcción permanente de la identidad, a la condición de extranjero (no de emigrante) y a la opacidad de uno mismo y de los otros. Residuos de nuestras biografías aparecen en las imágenes, en las acciones y en las palabras. Trozos y fragmentos de esa realidad. Los efectos de la posición geográfica en la que nos encontramos, nuestro estar fuera de lugar y no encajar nunca cien por cien. La pérdida de orientación cuando se confunde la casa de allá con la casa de acá. Todo esto no es una metáfora, es una experiencia intensamente vivida. En cada hogar uno construye su pertenencia, establece afinidades, selecciona elementos para sí mismo, determina relaciones para crear correspondencias. Es un ir y venir de estrategias, de nombres, de autodefiniciones, de recuerdos, de hábitos, todo fácilmente revocable en la lógica vertiginosa de la transformación. Si se observa bien este fenómeno, se verá que adquiere la forma de la fragmentación y la simultaneidad. Junto a una cosa siempre hay otras más. Por ello decidimos esta manera de colocarnos y de mostrarnos en escena, para ser consecuentes con los otros que son nuestros diferentes y para construir un espacio efímero con ellos, un espacio político en el cual compartir sin demandar a la escena espectacularidad y a los espectadores rentabilidad. Una tentativa de espacio de encuentro con el otro. 



 0-0 LA IDENTIDAD DE LOS INDISCERNIBLES (Instalación)


Si dos objetos a y b comparten todas sus propiedades, entonces a y b son idénticos,

es decir, son el mismo objeto. (Gottfried Leibniz)
Decir de dos cosas que son idénticas es un sin sentido y decir
una cosa que es idéntica a sí misma no es decir nada.
 (Ludwig Wittgenstein)
Podemos concebir dos objetos como separados para luego fundirlos
con el pensamiento en uno solo.
(Ludwig Wittgenstein)



0-1 LA IDENTIDAD ESTÁ EN EL LENGUAJE (PRE - SET)


El campo del texto cubre el campo de la imagen.  (Jean-Luc Godard)



Venimos al mundo en el lenguaje. Una palabra es suficiente para definir y sostener una identidad, así como una construcción susceptible a la fragilidad. Las palabras mienten y dicen  la verdad, dictan leyes, escriben la historia, trascienden la realidad y crean poesía. 

¿Cuál es el lenguaje de mi identidad? ¿Me puedo nombrar sin decir mi nombre? ¿Si escapo al lenguaje a dónde llego? El acto de escribir como metáfora de un cerco, de un encierro, y a la vez, como única posibilidad de estar en el mundo. 

Llego a los otros a través de mis palabras. 

Escribo sobre mí y sobre ti.















1 PAÍS QUE DUELE


La identidad nacional no se parece a otras identidades, porque exige lealtad,
fidelidad exclusiva y no reconoce oposición.

                                                                                                                (Zygmunt Bauman, Identidad)

Nacemos en el estado y la cultura de un país. La modernidad histórica articuló discursos sobre el desarrollo centrado en los conceptos de Estado-Nación y territorio. Estos discursos derivaron en un orden y un imaginario simbólico común que determina una identidad nacional-cultural. El Estado-Nación, encargado de regular lo social, convirtió la natividad o nacimiento en el fundamento de su propia soberanía. De esta forma el nacer en un país se transforma inmediatamente en nacionalidad, que a su vez deriva a identidad nacional, que en concreto no se gesta en la experiencia humana de manera natural, sino como un artificio que eleva las ideas preestablecidas de país a una realidad obligatoria que legitime su petición de subordinación incondicional.












2 TERRITORIO AUSENTE
Se quiera o no, un extranjero adquiere un nuevo status, distinto al que poseía en su “hábitat natural”, el de estar siempre “fuera de”,
porque en la realidad no encaja cien por cien “en”.
(Zygmunt Bauman, Identidad)

Pliegue, (¿?) / Arruga? / Vacío? / Desplazamiento? / Imprecisión.
Territorio indefinido e infinito a través del cual las cosas no dejan de suceder
En el que nada llega para quedarse
(Territorio Ausente)

La identidad, lo idéntico, encierra dos sentidos opuestos entre sí, lo inmóvil (mismidad) y lo mutable (ipseidad). Por una parte, se vincula con realidades esenciales, sustancias a la vez inmutables y originales. Por otra, con la transformación de las esencias todas ellas sometidas al cambio. En el cuerpo se mapea la identidad. En él quedan las huellas de la memoria, aspectos inmóviles en territorio mutable. Ese territorio es humano, está hecho de carne, huesos y aliento, ningún razonamiento puede resistir su falta de límite. En esta escena se propone un ejercicio en el que se mezclan el cuerpo como el lugar donde sucede lo real, la iconografía como representación artificial de la realidad y las palabras como anhelo de racionalidad y conocimiento. Aprehender el mundo en una representación para entender qué lugar se habita en él. Habitando un intermedio, un pliegue de la piel, un entre el pantalón y el vientre, entre el pubis y la cadera, un territorio ausente. 













3 LA IMPOSIBILIDAD DEL LÍMITE

Solo el hombre habla. Lo que lo distingue de una máquina que habla es que quien habla auténticamente se oye así mismo, sabe lo que dice. Y sabe que es él quien lo dice porque le sabe a él, le suena así mismo. El yo que yo digo cuando digo yo sólo es efectivamente dicho porque me oigo decirlo, porque resuena en mi interior, además de propagarse hacia fuera porque me suena a mí mismo porque me sabe a mí mismo. Y sólo porque esto es así soy auténticamente yo quien habla porque me reconozco en lo que digo, puedo responder ante otros de ello
y responder a otros sobre ello.
(José Luís Pardo, La intimidad)

 Presentarme como idéntico a mí mismo, sin debilidades, sin fisuras ni flaquezas, sin temores ni temblores falsea la verdad de mi vida […]
falsifica su fragilidad con la apariencia de firmeza.
(José Luís Pardo, La intimidad)

La conocida locución latina cogito ergo sum, pienso luego existo, je pense, donc je suis, concebida por René Descartes en El Discurso del Método (1637), consolidó la función del lenguaje reflexivo en la configuración de la identidad. Consiste, por una parte, en sujetar y detener los aspectos que cambian construyendo artificialmente ámbitos inalterables, pero indispensables como el nombre propio. Por otra parte, facilitan la creación de relatos que relacionados con hechos y experiencias permiten una posible historia de vida. A nivel individual se compone de una dimensión reflexiva en la que el sujeto se piensa así mismo. Esto le permite ser emisor y crear enunciados sobre sí utilizando el lenguaje como principal herramienta. En este cuadro se plantea un ejercicio en el que a través de la palabra monologada se establezcan puentes entre la memoria y el presente para determinar una identidad “entre”, una historia pública sobre un registro íntimo. La construcción pretende denotar la fragilidad de la mirada hacia sí, el hecho de que somos opacos para nosotros mismos. Sin embargo, porque hablamos y nos escuchamos, resonamos en nuestro interior y en esa habla nos reconocemos.











4 SALTO HACIA EL OTRO

El tenerse así mismo no indica naturaleza, posesión ni propiedad,
sino tensión, desequilibrio e inquietud: el hombre se sostiene a sí mismo,
camina erguido, tensado.
Y en ello no radica su fuerza sino más bien su debilidad,
su necesidad de hacer esfuerzos.
(José Luís Pardo, Intimidad)

El sueño del individuo es ser dos.
El sueño del Estado es ser uno.
(Jean-Luc Godard, Notre Musique)

El salto hacia el otro supone un intento (posiblemente fallido) de salir de uno mismo, de salir del monólogo anterior sobre el sí mismo, para entrar en otro y abandonarse a las posibles relaciones que resulten de esa prueba. El concepto a desarrollar es el de la inclinación hacia el otro como acto vital y como deseo, pero también como fracaso, porque no es posible, desde la perspectiva racional o corporal, entrar en el otro y habitarlo. La relación entre el deseo y el fracaso no es negativa, sino una dinámica persistente de nuestro ser que nos mantiene en tensión. ¿Somos opacos para los demás? ¿Cómo ser con otro? En este cuadro se propone una secuencia corporal tranquila y pausada. No se trata de una coreografía de pautas claras y establecidas, sino de un diálogo a través de lo que el cuerpo deja ver en su simple hacer. Pensar con el cuerpo para crear una atmósfera de fragilidad e inestabilidad, de algo que no termina, de algo que se está creando mientras está sucediendo. La secuencia será trabajada a partir de los verbos: entrar, penetrar, agotar, resistir, chocar. Los adjetivos son deseo, curiosidad, perplejidad.















5 TENSANDO Y ALARGANDO LOS NERVIOS


Los que actúan nunca tienen la capacidad para decir o pensar adecuadamente sobre lo que hacen. Inversamente, los que cuentan historias no saben de lo que están hablando.
(Jean-Luc Godard, Notre Musique)

 Y mientras los miro a ustedes, sin que ustedes me vean,
sigo aquí tensando y alargando los nervios
para alcanzar los bordes de la sociabilidad y el amor,
porque no tengo nada, excepto mi memoria.
(Juan Claudio Burgos, Territorio Ausente)

La memoria es el recuerdo de un pasado vivido o imaginario que posee una naturaleza emotiva y sensible a las transformaciones, vulnerable a toda manipulación, susceptible de permanecer latente por mucho tiempo, así como de bruscos despertares. Cumple una función esencial en la constitución de la identidad individual y colectiva que, asociada con la comprensión del presente, nos permite proyectar nuestras expectativas futuras. Esas expectativas ocurren en un espacio temporal contingente, es decir, en el presente mismo del encuentro con el otro, para a continuación ser transformadas en conocimiento almacenable que dé cuenta de las características de nuestra identidad. En este cuadro se plantea la tensión entre memoria y presente. Un sujeto que intenta definirse así mismo solo puede dar cuenta del trabajo que consiste en buscar esa definición. No está a nuestro alcance establecer puentes entre lo que hemos sido y somos de forma clara y lineal. Teniendo en cuenta esto solo queda mostrar a los demás esa fragilidad. 



















6 NO HAY TERRITORIO DONDE PUEDA FIJARME A MI MISMO

El doble es ilusión principal del espíritu humano […]
El doble es rival fantasmal de lo real, como comprensión,
sutil e irrisoria a la vez, de los sufrimientos ligados a la asunción de la realidad […]
El doble es una especie de salvavidas, tanto más engañoso cuanto que todos sueñan con él, pero nadie ha podido nunca alcanzarlo. Es incalculable el número de víctimas que se ha cobrado, atraídas por lo que tomaban por la realidad misma,
aunque nunca haya sido más que, en los dos sentidos del término
(espectro y obsesión), una aparición, un “fantasma”.
(Clement Rosset, Lejos de mí: ensayo sobre la identidad)

Las imágenes nos ocultan todo, no nos dicen nada. No es una imagen justa, es justo una imagen. La realidad es esencialmente moviente, mientras que la imagen es un fijador. El mundo de la imagen es el mundo del silencio y también el mundo de lo inmóvil. El hecho capturar con imágenes se parece a un asesinato, a la cuchilla de la guillotina que, gracias a un ingenioso sistema de cuerdas, nos retrata de una vez por todas. El ayudante del verdugo, que durante la ejecución mantenía la cabeza del condenado fuera del luneto de la guillotina, se llamaba “fotógrafo”.
En este cuadro se propone el ejercicio de capturar la huella efímera del movimiento del cuerpo a través del dibujo. Realizar una acción inútil, pero poética, para tratar de fijar lo que se escapa, el hálito de vida, la sombra. 















7 PAISAJE
Y se me enredó todo
la casa de allá
la casa de acá.
(Raúl Ruiz, Exiles)

¿Lo de allá y lo de acá? ¿Qué sentimiento es ese? ¿Puede transmitirse?
País ciudad pueblo calle barrio casa habitación espacio imaginado no lugar de representación lugar político ¿pliegue arruga vacío incompletud desplazamiento imprecisión desorientación orientación múltiple espontánea no lineal fragmentada? ¿cuando no estoy ni en uno ni otro lugar y quiero dos cosas a la vez y me siento ser nada y soy y pienso? ¿espacio intangible idea sueño anhelo deseo miedo territorio indefinido e infinito donde nada deja de suceder y fluir donde nada llega para quedarse? ¿tierra sin el talento suficiente para frenar su movimiento? ¿territorio humano de carne huesos y aliento? En este cuadro se propone la composición de un paisaje compuesto por la superposición de un audio e imágenes proyectadas. Estas tendrán movimiento en oposición a al monólogo sin cuerpo que se escuchará. Los actores sentados en cualquier parte mirarán y oirán sin ninguna intensión. 












8 COMPENDIO DE APARIENCIAS

¿Adónde vamos? Siempre a casa.
(Novalis)
Ningún sistema consistente se puede usar para demostrarse a sí mismo.
(Kurt Gödel, Teoremas de incompletud) 

 ¿Cuál ha de ser el sentido del juego de la vida que jugamos
Esta pregunta no es ajena al cuestionamiento diario de nuestros actos, y en consecuencia, constituyen una manera de saber y de conocer. La vinculación entre identidad y ética exige que nos ubiquemos de forma conciente en el tejido social en el cual nos desenvolvemos. Así, la construcción de la idea de nosotros mismos es indisoluble con nuestra participación en lo social y con una ética del reconocimiento mutuo. Si todo se mueve es imposible atrapar algo sin cambiarlo. Se puede atrapar un conejo que corre, pero para matarlo. Lo que se ha capturado, entonces, no es ya el objeto al que se ha conseguido dar caza, sino otro objeto, un objeto muerto.














9 FALSEDAD DEL SUFRIMIENTO


El hombre moderno se halla en un estado de creación permanente de sí mismo.
(Zygmunt Bauman)
El hogar natural de la identidad es un campo de batalla.
La identidad sólo vuelve a la vida en el tumulto de la batalla;
se adormece y queda en silencio cuando el fragor de la batalla se desvanece.
(Zygmunt Bauman)

La identidad entraña una lucha simultánea contra la disolución y la fragmentación; una intención de devorar y, al mismo tiempo, una resuelta negativa a ser comido. Después de todo, la problemática de la identidad, la contestación a la pregunta “¿quién soy?” y, lo que es todavía más importante, la credibilidad continuada de cualquiera que sea la respuesta que se dé a semejante pregunta, no se puede formular a menos que no se haga referencia a los vínculos que conectan al ser con otra gente y se asuma que dichos vínculos permanecen estables y se puede confiar en ellos con le paso del tiempo. Como asunto individual que se emprende con pocos puntos de orientación, la tarea de armar la propia identidad, de hacerla coherente y presentarla ante el público para su aprobación, requiere la concentración de toda una vida, vigilancia continua, un enorme y creciente volumen de recursos y un esfuerzo incesante sin esperanza de tregua.





















10 FINAL
Solo me queda dormir y despertar cuando alguien me toque físicamente.
(Territorio Ausente)

El ¿quién soy? es la opacidad que habita en la propia mirada y en la mirada de los demás y no la suma de preferencias particulares que determinan más bien una identidad privada. Consiste en su condición de posibilidad, se experimenta propia a través de las inclinaciones –cuáles sean estas-, a través de la animalidad específicamente humana de estar inclinado a la muerte y saberlo.